Апроприация в фотографии

Уже в конце девятнадцатого века некоторые теоретики фотографии предполагали, что фотографии забирают что-то у референта путем его фотографирования. Известный французский фотограф Феликс Надар, например, отметил, что его друг Оноре де Бальзак имел интенсивный страх быть сфотографированным. Согласно теории Бальзака, каждый раз, когда кто-то его фотографировал, один из спектральных слоев выводился из организма и передавался фотографии. Повторные воздействия влекут за собой неизбежные потери последующих призрачных слоев, то есть самой сути жизни. Более буквально объясняет этот процесс фраза Сьюзен Зонтаг из ее часто цитируемой работы «О фотографии» (1977): «Фотографировать – значит присвоить сфотографированную вещь. Это значит поставить себя в определенное отношение к миру, что значит обладать знанием и, следовательно, властью». Фред Ритчин добавил к этой цитате в своей книге 2009 года «После фотографии» - «в цифровом мире, где каждое изображение находится в гибкой мозаике, расстояние увеличивается. Фотография с недавних пор является автоматическим механизмом записи, этот процесс в состоянии скорее не апроприировать фотографируемую вещь, сколько ее сымитировать. [...] То, что сейчас часто присваивают чью-то чужую фотографию, является одной из нескольких постмодернистских стратегий, которым цифровая фотография поддается».

Но давайте сначала разберемся с терминами. Что же такое апроприация и чем она отличается от простого копирования? Онлайн-словарь галереи Tate определяет апроприацию как практику художника, в которой используются уже созданные/существующие произведения искусства и объекты с небольшим изменением в отличие от оригинала. Апроприировать – это значит не просто скопировать, но поместить новое произведение в другой контекст, наделить его новыми смыслами. Хотя первые произведения искусства, полученные с помощью метода апроприации, появились ещё в начале ХХ века (например, коллажи кубистов из газетных вырезок или первые редимейды – колесо от велосипеда Дюшана и пр.), искусство апроприации было наиболее активным в течение 1980-х и 1990-х и явилось важным постмодернистским движением. Оно имеет философское прошлое в работах теоретиков культуры, как Ролан Барт, Мишель Фуко и Жак Деррида. Это движение имеет решающее значение для современного потребительского общества и средств массовой информации и среды, насыщенной рекламой, которая является основным компонентом этого общества. Постмодернизм ставит под сомнение оригинальность, романтическое представление автора, и связанные с ним социальные институты, такие как галереи и музеи.

Вернемся к фотографии. Апроприация в фотографии во весь голос заявила о себе на выставке 1981 года «Шерри Левин после Уокера Эванса», которая была показана в Нью-Йорке в галерее Metro Pictures. На выставке была серия фотографий известного фотографа Уокера Эванса, которую Шерри Левин перефотографировала непосредственно из каталога выставки Уокера Эванса. Жест Левин позволяет интерпретировать себя различными способами: он представляет собой жест присвоения и в то же время отвергает всякий творческий акт. Присваивая эти изображения, Левин поднимает вопросы о классе, идентичности, политическом использовании образов, природе творчества, а также ситуациях, в которых контекст влияет на просмотр фотографий. Её постмодернистское утверждение, что можно переснять изображение и создать что-то новое в процессе, критикует модернистское понятие оригинальности (хотя это приводит к созданию альтернативной постмодернистской оригинальности в процессе). В диалоге с теоретиком Вальтером Беньямином, который изучает взаимосвязь воспроизводства с аутентичностью художника, воспроизводство становится подлинным опытом. Для Беньямина воспроизведение уничтожает физическую святость объекта, и делается полезным для тех, кто не мог владеть такими объектами. Левин, с другой стороны, сделало её объект еще более священным, так как её работы гораздо труднее обнаружить, что оригиналы Эванса - они почти никогда не воспроизводятся, и существуют только в музеях и частных коллекциях. Она избегает публичности и воспроизводства её собственного изображения якобы, чтобы избежать "мифотворчества", хотя это отсутствие информации создает точно то, что она пытается избежать - анонимность притягивает внимание.

В отличие от Шерри Левин, работы которой отражают механизм художественной системы, построенной вокруг таких постулатов, как авторство и оригинальность, Ричард Принс, переснимая рекламные изображения, отвлекает свой взор от повседневной визуальной культуры и переоценивает её. Я уверен, что все помнят знаменитое изображение ковбоя, которое Ричард сделал, пересняв рекламный плакат Мальборо и кадрировав фотографию. Изображение Ричарда Принса является копией (фотография) копии (реклама) мифа (ковбоя). Это повторение можно считать ещё более избыточным, если мы считаем, что фотографический эффект состоит из двух актов и двух темпоральностей - первое, когда сделан снимок, а второе, когда изображение видит зритель. Бесконечное повторение дуалистического фотографического эффекта, связанное с бесконечными повторами мифологического стереотипа (образ ковбоя, который создала индустрия кино и литературы), отражает чувство пустоты, безобразного, того, что Шерри Левин называет призраками. "Изображения ... - призраки призраков". Как укрепить, дать значение, реанимировать такие изображения? Фотографический эффект может быть проверен посредством итераций зрителя. Присвоение предлагает зрителям возможность увидеть то, как фотографический эффект воспринимается художником, и повод оживить фотографии, которые забыли, но уже видели.

Второе дыхание апроприации в фотографии дало развитие интернета и цифровых камер. Цифровые камеры позволили нам не задумываться о пленке и бесконечно нажимать на кнопку. Интернет помогает быстро распространять эту лавину изображений. Большинство из этой лавины – любительская фотография и профессиональная фотография для коммерческого использования. Только небольшой процент можно отнести к художественной, арт-фотографии или документальной фотографии. Здесь возникает разрыв между теорией и практикой. Ведь большинство работ по истории фотографии рассматривают именно ту фотографию, которой принадлежит лишь маленькая доля в огромном мире изображений. Некоторые теоретики, например, Джеффри Батчен, высказали мысль о том, что мы должны пересмотреть историю фотографии, включив в анализ обычную, любительскую фотографию, которая формирует основной поток. Преобладание увеличивается в цифровую эпоху, серфинг по интернету позволяет нам убедиться в увеличивающейся диспропорции.

Это явление было исследовано авторами и кураторами и вылилось в выставку «From Here On», представленную в Арле (Франция) на фестивале фотографии в 2011 году. Согласно манифесту выставки "теперь мы все в какой-то степени редакторы. Мы все перерабатываем, кадрируем, делаем монтаж и загружаем. Всё, что нам нужно – это глаза, мозг, камера, телефон, ноутбук, сканер и своя точка зрения. А когда мы не редактируем, мы производим. Мы производим больше, чем некогда, потому что наши ресурсы и возможности безграничны. У нас есть интернет, полный вдохновения: глубокое, красивое, тревожное, смешное, тривиальное, повседневное и интимное – всё перед нашими глазами. У нас есть камеры, которые регистрируют самый яркий свет, самую глубокую темноту. Этот технологический потенциал имеет творческие последствия. Это меняет наше понимание того, что значит сделать. Это приводит к работе, которая похожа на игру. Работе, которая превращает старое в новое, выводя на поверхность банальное. ... Мы хотим придать этой работе новый статус. Всё будет по-другому с настоящего момента и далее…" (отсюда и название выставки From Here On - пер. с англ. - с настоящего момента и далее). На выставке были представлены работы 36 авторов, а среди кураторов были такие влиятельные фотографы, как Мартин Парр, Эрик Кесселс, Жоан Фонткуберта и пр.

Проекты, использующие апроприированные фотографии условно можно разделить на 2 категории:
1. работающие с аналоговой фотографией (фотоархивом) и
2. с изображениями из интернета и различных регистрирующих систем (систем наблюдения, авторегистраторов, Google Street View и пр. – в своем большинстве это так называемая «дрон»-фотография).

Примером работы с архивной фотографией является проект Максима Шера «Отдаленный, звучащий чуть слышно вечерний вальс». Фотографии были найдены случайно в одной петербургской коммуналке осенью 2010 года. Их авторы - муж (инженер) и жена (археолог и этнограф) - умерли, коммунальная квартира была продана, а цветные слайды в числе других ненужных вещей предназначены на выброс. В брошенном архиве были тысячи слайдов с начала 60-х до середины 80-х. Проект - это не случайный набор фотокарточек определенного периода. «Аура» советского здесь удачно сочетается с качеством изображений, с удивительными композициями, с безупречным визуальным чутьем фотографа. Ощущение «идеальной картинки» отдельно взятого набора фотографий создает автор, отбирая определенные кадры, работая, как принято называть художников, занимающихся заимствованным и найденным материалом, «фильтром». Но бесспорно и то, что именно начальный набор изображений уже обладал потенциалом. То, что отличает подход Шера от подходов других авторов, работающих с архивами и найденными материалами, - это тема случайности, не проявленная в фотографиях, но обозначенная в тексте, а также обращение к материалам советского времени и пространства.

Исходным материалом для проектов могут быть и иконические хорошо всем известные фотографии. Так Павел Мария Смейкал (Pavel Maria Smejkal) в своем проекте использует знаковые изображения за последние пять десятилетий, на которых изображена трагедия. Автор убирает главное событие, оставляя только фон. Несмотря на это действие, образы действительно узнаваемы, в том числе благодаря той последовательности и позиционированию серии, но вспомнить детали мы все равно не в силах.

Знаковые изображения, используемые для этой серии, являются не только одними из самых воспроизводимых фотографий в исследованиях истории фотографии, но также уже ранее присвоенными другими художниками и не раз подвергшимися манипуляциям. В большинстве случаев основное внимание уделялось главным событиям на этих фотографиях. В серии Павел Мария Смейкал фокус смещается, напротив, от новостных событий в нейтральное, неинтересное место, которое стало значимым местом в результате того, что произошло там в прошлом. Зритель испытывает "пересмотр" того места в настоящем. То, что произошло, не только вошло в историю, но и стало частью нашей коллективной визуальной памяти, хотя и не всегда в виде отчета о конкретном драматическом событии, но для многих людей, к сожалению, только в качестве «иконических изображений».

Хотя Херманн Цшигнер (Hermann Zschiegner) также присваивает иконические изображения, но его стратегия и результаты совершенно другие. В серии «+walker evans +sherrie levine» он демонстрирует, как интернет распространяет иконические аналоговые изображения, которые присвоили и разместили интернет-пользователи. Херманн искал в интернете фотографию Уокера Эванса, которая не только стала иконой в истории фотографии, но и стала известна как одна из классических фотографий, присвоенных Шерри Левин. В результате Герман получил удивительное разнообразие версий фотографии. Херманн распечатал все 32 "портрета" Алли Mae Берроуз и добавил названия, состоящие из размера файла, соотношения сторон в пикселях и URL каждого изображения в качестве системы отсчета. Только благодаря чтению имен файлов можно было определить, смотрим ли мы на работы Эванса или Левин: многообразие и различие между изображения не только не упростили их идентификацию, а, напротив, усложнили.

Еще в 1870-х годах несколько фотографов считались «коллекционерами неизвестных мест». Например, Карлтон Уоткинс и Тимоти О'Салливан имели задачу досконально изучить довольно недоступный запад США для американского правительства и его граждан путем визуального знания. Вместе с картографами фотографы фиксировали неизвестные ранее территории. Архивирование нашего жизненного пространства распространилось практически повсеместно с появлением камер наблюдения, различных видеорегистраторов и в особенности сервиса Google Street View. В 2007 году Google запустил Street View, намереваясь задокументировать каждую улицу в США. Специальные автомобили проехали по каждой улице и сфотографировали их с помощью девяти камер, установленных на их крышах.

Дуг Рикард (1968) идет по стопам фотографов-исследователей дикого запада и уличных фотографов девятнадцатого и двадцатого века. Вместо того чтобы ездить самому в различные точки страны, Рикард остается дома и использует Google Street View в качестве проводника и транспортного средства. Внимание автора привлекают так называемые «неблагополучные районы» США – Детройт, Даллас, Фресно и др. Дуг Рикард, используя отстраненность взгляда машины, высоту съемки, замазанные лица и надписи, технические неточности и совершая удивительно тонкий и точный выбор, показал обратную сторону американской мечты.

В то время как Дуг Рикард стремится привлечь внимание среднего класса к малоизвестным местам США, Мишка Хеннер в проекте «Голландские пейзажи» представляет общественности те места, которые должны оставаться невидимыми. Эти пейзажные фотографии сделаны с помощью спутников и показывают территории Голландии, которые скрываются властями, включая военные базы. В каждой стране есть свои методы по маскировке объектов – это обычно размытие изображения, выбеливание. Но голландцы подошли к этому нетрадиционно, закрывая такие объекты как королевский дворец, военные базы и нефтехранилища мозаичной структурой. Эта тактика выглядит довольно абсурдно, ведь вместо сокрытия информации, такой метод напротив привлекает внимание.

Серии Хеннера и Рикарда показывают нам изображения обезличенного характера, полученные системами наблюдения. Йенс Сундхейм (Jens Sundheim) удалось сделать безличные изображения такого рода более личными. Он выступал в качестве путешественника, позируя на пяти континентах и сотнях мест, стоя перед веб-камерами. Впоследствии он скачал эти изображения из интернета в качестве документации своих путешествий. Кто здесь что присваивает? Камера наблюдения непрерывно записывает определенное место и «ловит» всех, кто появляется в её области. Теоретик Анри Ван Лир сравнивает фотографа с охотником, который захватывает своих жертв в ловушку. Получается, что Йенс - странный вид – охотник и жертва одновременно, тот, кто вместо того, чтобы ловить свою добычу выглядит более заинтересованным в том, чтобы поймать следы жертвы – свои следы. Йенс путешествует из ловушки в ловушку: он загоняет туда себя сам, чтобы сделать автопортреты. Он присваивает образы, которые зафиксировал не он сам, но он сам поставил. Кроме того, Йенс не наблюдает и фиксирует мир, как фотографы обычно это делают, а исследует, как мир наблюдает за ним.

Современные технологии и апроприирование не только позволяют фотографу стать автором тех фотографий, которые он сам никогда не смог бы сделать, но и предлагают новый инструмент для исследования, в том числе исследования прошлого.

Белорусский фотограф Андрей Ленкевич создал проект «Прощай, родина» в попытке найти собственное понимание смысла войны: «Война всегда была для меня историей о том, как „погибает каждый четвёртый белорус", но она никогда не имела для меня какого-то особого значения, не вызывала никаких чувств. Мне всегда было интересно, почему войну так часто обсуждают. Я нашёл ответ на этот вопрос, когда спросил себя: „Кто я?"» и начал изучать войну через личные истории. Одна из историй – это минские улицы, некоторые из которых названы именем белорусских героев войны. Большинство жителей, конечно, даже не знают подвигов героев и конечно то, как они выглядели. Автор находит фотографии героев и с помощью сервиса Google Earth делает снимки улиц из космоса. Самое удивительное – то, как некоторые улицы становятся похожи на определенные образы войны.

Российский фотограф Александр Веревкин в проекте «Обратная сторона пейзажа» с помощью новых технологий и метода апроприации делает то, что обычными средствами сделать невозможно. Исполь­зуя про­грамму Google Earth, Александр нашел на поверх­но­сти Земли коор­ди­наты, про­ти­во­по­лож­ные тем, в кото­рых был снят пейзаж, и тем самым заглянул по ту сторону пейзажа.

Новые технологии и виртуальная реальность порождают новый тип изображения. Пользователи, используя компьютерную программу и интернет, могут формировать и строить новую реальность, в том числе визуальную. Появляются художники, которые работают только с таким типом изображений. Например, LaTurbo Avedon делает свои проекты на основе изображений из компьютерной игры Second Life (трёхмерный виртуальный мир с элементами социальной сети, насчитывающий уже более 1 млн. пользователей), а некоторые объекты он делает даже внутри самой игры, тем самым перенося искусство в виртуальную среду.

Все работы серии Адама Брумберга и Оливера Чанарина (Adam Broomberg & Oliver Chanarin) «ShtikFleisch Mit Tzvei Eigen» были созданы с помощью машины, разработанной в Москве для обеспечения общественной безопасности и осуществления пограничного контроля, названной разработчиками системой опознания по лицу. Результат её работы представляют собой в большей мере цифровые прижизненные маски, чем фотографии. Это трёхмерное факсимильное изображение лица, которое можно легко вращать в любом направлении и рассматривать в мельчайших подробностях. Сам фотоаппарат замечателен тем, что предназначен для портретной съёмки без участия портретируемого. Четыре совместно работающих объектива создают полномерное фронтальное изображение лица, обладатель которого, казалось бы, смотрит прямо в камеру, хотя на деле он даже не подозревает о том, что его фотографируют. Используя эту систему, авторы создали собственную галерею портретов современников, жителей современной России. Работая над ней, Брумберг и Чанарин многое позаимствовали у двух немецких фотомастеров XX века – Августа Сандерса и Хельмара Лерски. Взяв за основу их проекты, авторы создали серии портретных изображений лиц, отнесённых к разным категориям в соответствии с их профессией. Отличие состоит в том, что портреты Брумберга и Чанарина созданы машиной с минимальным участием человека или полностью без такого участия.

Проект белорусского фотографа Александра Михалковича «Заставить интернет помнить Холокост» не поддается классификации в рамках данной статьи, но его нельзя не упомянуть. Если в предыдущих примерах художники использовали архивные изображения, интернет и дроны в качестве источников материала для своих проектов, то Александр внедряется в систему (интернет) с архивным материалом и пытается «обмануть» мировую паутину (или учебник истории). Основная цель проекта, связанная тематически со Второй мировой войной, кроется в самом названии. Она предполагала фиксацию попыток фотографа обойти интернет-модерирование и загрузить в ряд популярных ресурсов и социальных сетей «неудобные», травмирующие неподготовленного зрителя архивные фотографии массовых казней мирных жителей. Черно-белые, жестокие, но максимально правдивые документации убийств, проведенных нацистами в указанных «тэгами» локациях, «всплывают» среди пейзажей, котят, фотографий еды и пляжей, выдергивая пользователя из зоны комфорта и напоминая о тех людях, чьи останки покоятся под его ногами. Александр использует интернет как канал, который позволяет ему напрямую разговаривать со зрителем. Это уже не просто апроприация изображений, а апроприация пространства сети для изменения коллективной памяти.

Выход из галерей, навстречу зрителю – одна из тенденций современной фотографии. Это происходит благодаря появлению новых технологий и изменению законов нашего восприятия. Апроприация отражает сущность современного общества, в котором доминируют медиа, массовое потребление и бесконечный поток визуальной информации.

В качестве подтверждения моих слов хочется завершить данный обзор двумя цитатами. "Художник наших дней - это не производитель, а апроприатор… со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте… Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия" (Б. Гройс). "Цитирование, симуляция, ре-апроприация - все это не просто термины современного искусства, но его сущность" (Ж. Бодрийяр).