От иронии к искренности

Моё поколение (родившиеся в конце 80-х) взрослело в атмосфере неопределённых 90-х на Симпсонах и Южном парке, в которых ирония и цинизм культуры постмодернизма стали неотъемлемой установкой, проникшей в нас. Однако, несмотря или вопреки этому явлению, сильное желание понять смысл и созидательное поступательное движение (прогресс), а также экспрессию, привело к формированию современного состояния доминантной культуры. В результате множественных кризисов последних двух десятилетий (изменений климата, финансовых спадов, а также обострений глобальных конфликтов) мы стали свидетелями возникновения явного и общего желания к изменениям, к тому, что преждевременно было провозглашено «Концом истории».

Изменились наши представления о мире – он теперь видится неупорядоченным, непредсказуемым, ненадежным, недетерминированным – всё это заставило человека искать новые формы поведения в нем. Ирония нас уже не пугает, мы непротиворечиво соединяем её с поисками новой искренности в искусстве, философии и, как маятник, качаемся от модернистской установки к постмодернистской. И обратно. Это и есть «над-модерновая», метамодернистская позиция постоянной смены модусов работы с миром и культурой, позиция возможного выбора между иронией и искренностью и их соединения.

Английский философ Алан Кирби в своей статье «Death of postmodernism and beyond» [2] (2006) называет современные явления мировой общественной жизни и культуры псевдомодернизмом. Позже на страницах книги «Digimodernism» учёный трансформирует термин в цифромодернизм. Но эти понятия в отличие от «метамодернизма» так и не закрепились в нашем сознании. Метамодерн – это понятие, введённое парой современных голландских философов (Тимотеусом Вермюленом и Робином ван дер Аккером в их совместном научном труде, опубликованном в 2010-м году, под названием «Заметки о Метадомернизме» [3]) для обозначения современной культурной ситуации, в которой выросло целое поколение людей, лишённых искренности и ангажированности модерновых идеологий и впитавших постмодернистскую иронию с молоком матери. Эти люди – мы, современная молодёжь, которая давно выработала иммунитет к деконструктивному климату конца двадцатого века.

Поскольку постмодернизм характеризовался такими чертами, как деконструкция, ирония, стилизация, релятивизм, нигилизм и отречение от общих концепций (с целью создания карикатуры), дискурс о сущности метамодернизма будет охватывать процесс возрождения искренности, надежды, романтизма, влечения и возврата к общим концепциям и универсальных истинам до тех пор, пока мы не лишимся всего того, что было усвоено нами в рамках культуры постмодернизма.

Таким образом, вместо ознаменования возврата к наивным идеологическим позициям модернизма, метамодернизм провозглашает, что наше время находится в состоянии колебания между аспектами культур модернизма и постмодернизма. Метамодернизм – сочетание просвещенной наивности, прагматического идеализма, умеренного фанатизма и колебаний между иронией и искренностью, конструкцией и деконструкцией, апатией и влечением, пытаясь достичь состояния превосходства (трансцендентности), как будто бы оно находилось в пределах нашей власти. Поколение метамодернизма осознает, что мы можем быть ироничными и искренними одновременно; одно необязательно должно притеснять другое.

Использование приставки «мета» берет свое происхождение из платоновского термина metaxis (metaxy (греч. μεταξύ), описывающего колебание и одновременность между двумя абсолютно противоположными понятиями. Согласно идеям Вермюлена и ван дер Аккера, свойство колебания метамодернизма не должно рассматриваться как некий баланс: «скорее, это маятник, раскачивающийся между множествами полюсов. Каждый раз, когда энтузиазм метамодернизма качается в сторону фанатизма, серьезность направляет его обратно к иронии; в этот же момент ирония колеблется в сторону апатии, и тогда серьезность (равновесная сила) движет ее обратно в сторону энтузиазма».

Сегодня, когда постмодернистское мышление сменяется на новую парадигму под названием метамодернизм, мы наблюдаем импульс к возрождению трансцендентного и архетипического. Миф и великие нарративы получают вторую жизнь, интерес к «вечному» и «универсальному» выходит из забвения. Имеет ли трансцендентное шанс стать жизнеспособным еще раз – или быть переосмысленным?

Постмодернизм обрел радикальное сужение фокуса – можно сказать, выпал из размерности. Ибо, без чего-то «более глубокого» есть только поверхность: одномерная плоскость здесь и сейчас. Без великой объективной картины есть только бесконечные субъективные линзы: отсутствие фактов, только интерпретации (снова Ницше). Все фундаментальное, незыблемое отвергнуто, нет ничего, на что можно было бы опираться, ничего «за». Есть только общая имманентность (имманентное – «посюстороннее», в отличие от трансцендентого – потустороннего).

Такие критики, как Бодрийяр, указали, что постмодернистское развитие привело философию к озабоченности поверхностями и симулякрами, от символов духовной трансцендентности в искусстве мы приходим к постмодернистскому китчу, всеобщей материальной поверхностности, к означающему без означаемых, к сенсациям без Смысла, к жизни без Глубины.[1]

Постмодернистские понятия «децентрация», «деконструкция», «детерриториализация» актуальны и сегодня. Если постмодернизм характеризуется разрушением, иронией, пастишем, релятивизмом, нигилизмом, то метамодернизм затрагивает всплеск искренности, надежды, романтизма, влияния, универсальных истин.

Действительность в метамодернизме «ускользает» на второй план и конструирует субъективную реальность, которая не полностью отдаляется от действительности, но имеет тенденцию углубления в субъект. Реальность сознания, как и в романтизме, представляет собой «универсум», поскольку заключает в себя все, в том числе и действительность.

В метамодернизме, означающее нечто «среднее» между чувственным миром и миром идей) возникает новая чувственность, связанная с восприятием виртуальной реальности. Вовлеченность в пост-постмодернистскую игру, где можно сменить лица, попробовать разные маски, увлекает человека в мир грез. Но удовлетворение от полученного образа краткое и эфемерное. На самом деле человек страдает от депрессии, одиночества и тоски, что неоднократно подчеркивается метамодернизмом. Происходит постепенный возврат к идеям модерна, к однонаправленности из вчера в будущее: формируется метафора жизни как пути. Однако это возвращение не к наивным модернистским идеологическим положениям, метамодернизм полагает, что наша эра характеризуется колебанием между модернизмом и постмодернизмом.

Здесь проявляется прагматический идеализм пользователя, колеблющийся между искренностью и иронией, разрушением и строительством, апатией и влиянием, пытаясь достигнуть своего рода превосходного положения, как будто это было уже в пределах нашего восприятия. Современное поколение понимает, что мы можем быть одновременно и нелепыми, и искренними, и эти качества не умаляют значения друг друга.

Мировоззрение и мировосприятие метамодернизма предлагает новую чувствительность, чувственность, новое мировоззрение, где утилитарно-прагматический феномен компенсируется утверждением виртуального мира мечты, внутренней свободы и полноты жизни личности. Рассудок и воображение постоянно оказываются в состоянии игры, порождая эстетико-чувственную реальность. Поток чувств и переживаний подкрепляется верой в то, что возможно достижение единства внутренней жизни, сутью которого является эмоционально-волевое основание. Для внешней полноты бытия характерна понятийная неопределенность, которая лежит в основе своеобразной мечтательности, сладостного и волнующего предчувствия чего-то такого, что постоянно ускользает, но что должно быть отыскано и понято – личностный смысл, стремящийся к всеобщему. Синтез всеобщего является рефлексией эмоциональной жизни души с ее мечтами, грезами, страданиями и желаниями, культурно-историческими ценностями и личностными оценками. Это ставит перед человеком эпохи метамодерна проблему конструирования и оформления интуиций и эмоций, осмысления все более субъективного.

Универсум в понятии метамодернизма становится символом духовной жизни общества, ее внутреннего богатства. Показательно, что для универсума характерно движение, становление, переживание чувственной жизни. В сфере чувств господствует воображение и творческое становление, которое есть поток чувств и переживаний, энтузиазма, строящего мир вымысла, осуществляя жизнь души.

Таким образом, средством снятия утилитарно-прагматического феномена современности является мир утраченных человеческих идей и ценностей: свободы, добра, счастья, красоты и т.д., которые реализуются в виртуально-чувственной реальности, удовлетворяя духовные и душевные порывы личности как творческой активности. Символико-виртуальная реальность тематизируется желанием совершенного бытия, где творческая индивидуальность формирует смысл жизни, который индивидуален, элитарен и недоступен. Современный человек находится между взаимодополняющими мирами действительности и виртуальности. Современное двоемирие создает целостное и неделимое культурное пространство метамодерна. [7]

Метамодернизм – понятие новое, для его осмысления понадобится много времени, однако уже сейчас его принципы можно назвать логикой и вектором дальнейшего развития культуры. Метамодернизм не пропагандирует что-то кардинально новое, революционное, но направляет нас в сторону переоценки и выбора в пользу «утверждения» вместо постмодернистского «отрицания». Vermeulen и van den Akker предлагают метамодернизм в качестве стратегии согласования постмодерна с модерном, то есть, речь у них идет не о эволюционном преодолении постмодерна метамодерном, а о необходимости частичного отскока в модерн с последующим колебанием между утвердительными интенциями модерна и отрицательными – постмодерна. Настоящий метамодерн следует не после постмодерна, а простирается от него и до модерна. Кроме того, с точки зрения постмодерна не корректно говорить о его смерти, как основании для возникновения следующей культурно-мировоззренческой эпохи. После постмодерна возможно только полное забвение культуры, исчезновение потребности человека в рефлексии. Настоящий пост-постмодерн – это ситуация, описанная в конце замятинского «Мы».

Идеи отрицания смыслов всего сущего, а также тенденция к разрушению постепенно начали утрачивать свою популярность и перестали вызывать интерес среди художников и потребителей искусства. Если постмодернизм возникает в середине 60-х годов прошлого столетия как антитеза пафосному и пропитанному одухотворённостью модернизму, то эпоха метамодернизма строится на сочетании этих противоречащих концепций, чем и объясняется характерный для него принцип маятника. Поэтому новое искусство оставляет в себе склонность к цитированию и одновременно – созданию чего-то принципиально нового, ироничность здесь перекликается с романтическим настроением.

Ещё Алан Кирби в своей статье «The Death of Postmodernism And Beyond» [2] заметил, что искусство начинает меняться. Его центральными характеристиками является рост активности со стороны потребителя культурных и художественных ценностей, который отныне хочет воздействовать на воспринимаемый объект. Коренным образом меняется также позиция «автора, отныне занимающего скорее статус одного из тех, кто задает параметры, без которых другие операторы становятся просто не релевантными, неизвестными, вне линии. Эти же изменения касаются и собственно самого «текста», характеризующегося теперь гиперэфемерностью и нестабильностью». Алан Кирби отмечает невероятно возросшую роль интерактивности, которая отныне охватывает все сферы человеческого существования. [5]

В 2011 году в сети появился «Манифест метамодернизма» [2], насчитывающий 8 пунктов. Его автор Люк Тёрнер акцентирует внимание на стремлении к колебаниям, постоянной динамике, нестабильности и притяжении противоположностей. Люк Тернер в своем «Манифесте» ввел термин «новый романтизм», как определение настроения культуры метамодернизма. Он объяснил это тем, что общество устало от деконструкции, иронии, релятивизма и нигилизма постмодерна и возвращается к растерянной за последние сорок лет искренности и универсальным истинам.

Чтобы разобраться в том, как же понимать новый романтизм, следует вспомнить главный художественный принцип искусства эпохи романтизма XIX века. Это эскапизм, т.е. уход от действительности в миры фантазии и связанный с этим интерес к более ранним историческим эпохам.
Объяснить тенденции, описанные в манифесте в настоящий момент проще всего через кинематограф. Более того, главной иллюстрацией «Манифеста» стал кадр из фильма Уэса Андерсена «Королевство полной луны».

Это неслучайно – сказочный фильм включает в себя два мира, которые неизбежно пересекаются: мир детской наивности и искренности и мир взрослых людей, построенный на характерном для постмодерна отрицании всего. Здесь же уместно упомянуть Мишеля Гондри с его «Вечным сиянием чистого разума», «Наукой сна», «Пеной дней». Как и у Андерсена, его почерк пропитан инфантилизмом, но в тоже время персонажи указанных фильмов пребывают в состоянии деструкции – отрицании себя или действительности.

До сегодняшнего времени считалось действительно актуальным только то искусство, которое вносило вклад в поток авангардизма, будучи максимально удаленным от национальных выражений и традиций. Сегодня мы стали свидетелями совершенно противоположного: в центре нашего внимания находятся те художники, которые стремятся увязать традицию и авангард, в каждой стране, даже в самих столицах авангардизма, есть «региональные»художники, которые всегда пытались сочетать свои собственные корни с достижениями авангарда (самый яркий пример – Аниш Капур). Когда будет восстановлена ценность прошлого, то всем станет ясно: каждый регион, страна и континент имеют свою собственную историческую и культурную среду, которая определяет их подлинное предназначение.[3]

Метамодернизм предлагает воспринимать художника как целостную личность, рефлексируя над его творчеством, и минуя автоматическое заключение его высказываний в рамки того или иного стереотипа.

Не случайно базой для функционирования метамодернизма служат идеи open-source, отвергающие копирайт и предоставляющие возможность привнести свое творчество в общий массив смыслов каждому желающему. Метамодернисты изучают существующую ситуацию в философии и искусстве, но не пытаются разрушить сложившийся порядок вещей. Они просто идут своим путем. Там, где другим видна стена, метамодернист видит свежий воздух.

По сути, метамодерн есть обоснование чистого искусства в современном мире. Таким образом, можно говорить о присвоении понятиям «герой», «действие», «смерть», «любовь», «долг», «свобода» их изначального статуса. Если постмодернист видит в герое лишь шахматную фигуру на одноцветной доске, а модернист заключает чувства и мотивации героя в пыльные сосуды, то метамодерн снимает с этих понятий присущие этим чувствам оковы.

Метамодернизм проявляется в разнообразных моделях мышления, практиках, формах искусства, техниках и жанрах. Самым наглядным образом он проявился в возникновении Нового Романтизма. Такие художники, как Олафур Элиассон, Грегори Крюдсон, Кэй Донэчи, Дэвид Торп и такие архитекторы, как Херцог и де Мерон, теперь не только деконструируют общие места, но и стремятся их реконструировать. Они преувеличивают их, мистифицируют, отстраняют. Но они делают это с намерением восстановить их смысл. Чтобы создать внутри общего места необщее. Многие из этих художников опираются на философию Шлегеля и Новалиса. Многие адресуются к картинам Каспара Давида Фридриха и Бёклина. Некоторые осознанно возвращаются к фигуративным практикам. Их работы изображают грандиозные пейзажи, руины, одиноких странников.

Кого философы причисляют к новому направлению:

Художники: Олафур Элиассон, Кэй Донэчи, Дэвид Торп, Рагнар Кьяртанссон, Гвидо ван дер Верве, Питер Дойг, Armin Boehm, James Turrell.
Фотографы: Gregory Crewdson, Chris Engman.
Писатели: Харуки Мураками, Роберто Боланьо, Дэвид Фостер Уоллес, Джонатан Франзен.
Музыканты: CocoRosie, Antony and the Johnsons, Жорж Ленц, Девендра Банхарт.
Режиссёры: Уэс Андерсен «Королевство полной луны», Мишель Гондри «Вечное сияние чистого разума», «Наука сна», «Пена дней».

Далее метамодернистская восприимчивость нашла свое выражение в том, что арт-критик Йорг Хайзер назвал «романтическим концептуализмом». Хайзер определяет романтический концептуализм как тенденцию в концептуальном искусстве, как современном, так и старом, заменяющую рациональное эмоциональным, а расчет – логикой совпадений. Это также выразилось в перформатизме. Немецкий исследователь Рауль Эшельман определяет перформатизм как акт «умышленного самообмана». Это манифестация правды, которая не может быть правдой, создание целостной, когерентной идентичности, которая не может существовать. Эшельман обращается к столь различным работам и текстам, как архитектура Kляйгуса, «Пи» Яна Мартела и «Амели». В кино, это проявляется, прежде всего, в «quirky». В поп-музыке — в «Freak Folk» Энтони Джонсона, «Akron Family» и у Дивендры Банхарта, но также и в трогательных балладах «Best Coast». Это соприкасается с такими течениями как ремодернизм, реконструктивизм, новая искренность и стакизм. В уникальных произведениях таких художников и писателей, как Рагнар Kьяртанссон, Марихен Данц, Роберто Боланьо и, возможно, даже Дэйв Эггер.

Можно возразить, что эта множественность стратегий отражает множественность структур восприятия. Тем не менее, все они имеют нечто общее, а именно: типично метамодернистское раскачивание, безуспешную тяжбу между двумя противоположными полюсами. Например, в попытках Баса Яна Адера бросить вызов космическим законам и силам природы, чтобы сделать постоянное преходящим, а преходящее постоянным, это выражается в драматической борьбе между жизнью и смертью. Например, в стараниях Жюстин Курланд наделить заурядное таинственностью и знакомое — видимостью неведомого, это выглядит менее зрелищно, подобно безуспешной тяжбе между культурой и природой. Но оба этих художника берут на себя задачу или роль, которую, как они оба знают, они не смогут выполнить и не должны были бы выполнять: сведение воедино двух полюсов. И оба подразумевают Новалиса: открытие новых земель на месте старых. Странных новых земель. Невыносимых новых земель. И, тем не менее, новых земель.[4]

Метамодернистская стилистика – чистота, пустота, ирреальность, естественность и сверхъестественность, необъяснимость и глубина – фактически отсылка к метафизике. Если постмодернизм строился на нонсенсе, на соединении несоединимого, на стёбе, то тут мы тоже видим нонсенс, но этот нонсенс отсылает нас к трансцендентному пространству. Причём делается это зачастую очень экологическими методами.

Известный датско-исландский художник Олафур Элиассон (Olafur Eliasson) использует в своих работах пар, воду, туман, делает с помощью них такие трансовые природные инсталляции в закрытом помещении. Человек, попадая в непривычную обстановку, испытывает острый смысловой и стилистический диссонанс, выходит из равновесия, ненадолго теряет точки опоры — и в этом зазоре между ожидаемым и действительным у человека есть шанс прикоснуться к иному состоянию сознания, обрести нового себя.

Похожий прием использует художник Джеймс Таррелл (James Turrell) — он создает световые инсталляции, погружая зрителей в реалии чистого опыта. «Вот уже много лет я пытаюсь разгадать, можно ли доверять собственной способности воспринимать окружающий мир или все не то, чем кажется. Реакция человека во время сеанса может быть непредсказуемой. У кого-то кружится голова, кто-то, наоборот, в полном восторге — ведь внутри капсулы свет буквально пульсирует и человек может видеть сны наяву, с открытыми глазами. Я называю это внутренний свет» — говорит художник.

Иной порядок вещей мы можем наблюдать в работах Криса Энгмана (Chris Engman), которые сам Крис называет «простыми устройствами для персонального Пробуждения». Фигуры, созданные художником из досок, зеркал, теней и обычных предметов, ломают обычную логику пространства.

Для понимания различия приведу пример постмодернистской фотографии: сухая концептуальная фотография, лишенная каких-либо претензий на художественность; Томас Руфф использует язык, заимствованный у прикладной фотографии на паспорт. Кроме того, это уже типология и по одной фотографии ничего не понятно — смысл появляется только когда мы посмотрим весь проект целиком.

Толчком к возникновению серии «Under the Influence» (под влиянием) Доменика Хоугуда (Domenic Hawgood) стало наблюдение автором ритуалов экзорцизма, которые проводятся преимущественно в африканских общинах евангельских христиан. Автор эстетизирует отдельные церемониальные атрибуты и жесты, делая их предметами гиперреалистичных рекламных натюрмортов – пластиковая бутылка с водой для помазания, рука, держащая микрофон для усиления громкости проповеди, призванной служить изгнанию бесов. Помещая искомые предметы в светящиеся лайтбоксы, автор еще более подчеркивает неочевидную трансформацию религиозных ритуалов в объекты консюмеристского мира. Одним из главных вопросов творческого исследования автора становится поиск границы между реальностью и ее симуляцией, фактом и вымыслом, верой и подчинением, религией и рекламой – здесь мы видим тот самый принцип маятника, колебание, присущее метамодернизму.

Ещё один пример фотографа, которого можно отнести к метамодернистской фотографии — Грегори Крюдсон (Gregory Crewdson). Крюдсон работает в фотографической традиции, которая сочетает документальный стиль Уильяма Эглстона и Уолкера Эванса с похожим на сон видением таких режиссёров, как Стивен Спилберг и Дэвид Линч. Детали разрабатываются очень тщательно, чтобы сделать фотографии с необыкновенными подробностями и нарративным потенциалом. Прежде всего их образный ряд отсылает к кинематографу и, более того, к определенной кинематографической традиции. Это фильмы об изнанке повседневной жизни американской провинции – таинственной, извращенной, сверхъестественной – и/или о встрече с некими иррациональными силами, являющимися из глубин человеческого бессознательного либо из «открытого космоса», чтобы подчинить своей власти нормальный мир.

Метамодернистские «романтические» работы, такие как городские перспективы Aрмина Бема (Boehm), маленькие городские пейзажи Грегори Крюдсона, крупные планы пригородных ритуалов Дэвида Линча перенаправляют и повышают представления зрителей о нашей среде. А.Бем рисует маслом чарующие воздушные виды пригородов, которые являются одновременно и местами, где мы живем, и местами, которые мы никогда не видели ранее. Точно также фильмы Дэвида Линча (например, фильм «Синий вельвет (бархат)», 1986) наполнены эпизодами, отталкивающими и притягательными одновременно, выходящими за рамки нашего понимания, наполненными сверхъестественным, изобилующими сюрреалистическими символами.

Многие философы и культурологи говорят сейчас о том, что тип современного художника отсылает нас к футуризму и авангардизму. В частности, об этом пишет художник, режиссёр и доктор философии Теймур Даими в «Манифесте нон-актуального»[5]: «Архетип современного художника восходит к авангардисту начала прошлого века. В чем же заключалась революционная стратегия художника-авангардиста, его сверхцель? По сути, только в одном – в осуществлении радикального жеста, разрыва с предшествующим контекстом искусства и «квантового скачка» на совершенно иной уровень, не опознаваемый современниками из-за отсутствия необходимого гносеологического кода. Другими словами, нам нужно «изменение ума», «поворот внимания» к тому, что до сих пор ускользало от прямого взгляда, из-за чего современный человек уверовал в безальтернативность привычного порядка вещей и неизбежность бесперебойного воспроизводства несправедливости в этом мире».

Мир пробуется на прочность, художники видят свою задачу в том, чтобы показать зрителю условность происходящего, расширить границы его представлений, максимально раскрыть восприятие. Современный художник выступает неким Сталкером, вводящим зрителя в Зону, и эта Зона оказывается нашей с вами реальностью, которая находится здесь и сейчас. Что-то похожее делал Льюис Кэрролл в «Алисе в стране чудес», приподнимая завесы смыслов, закручивая реальность в узлы, делая реальное ирреальным.

Делая выводы из всего вышесказанного, можно заключить, что пост-постмодернизм будет являть собой некую радикальную открытость, устремленность к трансцендентному, уход от нормы и стандартизированной морали к морали творческой (по Бердяеву и Зиновьеву). Вместо условного «пост-постмодернизма» в истории должен закрепиться термин «метамодернизм», поскольку своей этимологией он отражает происходящее. Как метафизика является философским учением о сверхопытных началах, расположенных «над» физикой, так и метамодерн может выйти за рамки физического опыта в поле трансцендентного, являясь, таким образом, некой религией личности и свободы.[6]

Завершить статью хотелось бы следующей фразой. Писатель Дэвид Уоллес предсказал в своем эссе 1993 года "E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction", новое литературное движение, которое будет поддерживать что-то вроде идеала Новой искренности: